Eadweard Muybridge & Philip Glass

C’est l’occasion de parler de ce photographe exceptionnel né le 9 avril 1830 dans un quartier de Londres (Kingston upon Thames).

Zoopraxiscope d’Eadweard Muybridge, (1893)

Sa renommée est justifiée par ses décomposition photographique du mouvement. On nomme cette description de la locomotion animale : la zoopraxographie.

En 1855, il émigre aux États-Unis d’abord à New-York, puis à Las Vegas où il commence à travailler et devient libraire-éditeur.

Ensuite, par passion et en partie dans le cadre d’une thérapie reconstructive Edward James Muggeridge étudie pendant sept ans la photographie et investit dans le matériel photographique plus performants de l’époque. Il est de retour aux Etats Unis en 1867 à San Fransisco.

Femme descendant des escaliers (1887) Détails

Philip Glass

En 1874 il est accusé d’avoir assassiné l’amant de sa femme. Il est inculpé puis relâché et, certainement, grâce à ses relations principalement Leland Stanford qui à l’époque et gouverneur de Californie. Il fut acquitté à la suite de son procès. Je n’ai, hélas, pas plus d’information sur le procès. Toutefois, c’est très intéressant en effet puisque Philip Glass s’inspirant de ce fait divers composa l’opéra « The Photographer » en 1982. (Ecouter >>>)

Quant à son travail photographique et débute par la prise de vues en « relief stéréoscopique » alors très en vogue ce qui lui donne une excellente réputation à San Francisco qui lui confère une excellente clientèle.

Il fait des reportages sur une guerre indienne, un différend entre l’état et les Modocs : un peuple amérindien qui vivait à l’origine sur un territoire qui est aujourd’hui le nord-est de la Californie et le centre sud de l’Oregon. Il réalise les premières photos du parc national de Yosemite et devient en 1867 le photographe officiel de la présence militaire américaine en Alaska.

Entre 1868 et 1873 il parcourt le Far West et y réalise 2451 photographies.

Sallie Gardner at a Gallop (1878).

Femme descendant des escaliers (1887).

En 1872, le physiologiste français Étienne-Jules Marey, pionnier quant à lui de la chronophotographie, affirme dans son livre La Machine animale publié à la librairie Germer Baillière que le cheval au galop n’a jamais les quatre fers en l’air au cours des phases d’extension contrairement à la représentation artistique du galop à l’époque.

A l’aide de 24 appareils photographiques Eadweard Muybridge, le 18 juin 1878, par la presse, il confirme la théorie du physiologiste Français.

C’est à partir de ce moment qu’il s’intéresse aux mouvements animal et humain et  il met au point le zoopraxiscope, un projecteur qui recompose le mouvement.

Bison galopant (1887)

Conséquemment ses travaux le pose comme le précurseur du cinéma. Il utilise la photographie comme témoignage

scientifique objectif est en 1897 est édité son plus grand ouvrage « Animal Locomotion » en 11 volumes regroupant 4202 photographies réalisées entre 1872 et 1885.

Il continue ses voyages en Amérique et en Europe puis il meurt en 1904 en Angleterre à Londres dans le quartier de son enfance (Kingston upon Thames).

 {source wikipedia}

Le catalogue

https://commons.wikimedia.org/wiki/Eadweard_Muybridge

Nadar : Profession de foi

«La photographie est une découverte merveilleuse, une science qui occupe les intelligences les plus élevées, un art qui aiguise les esprits les plus sagaces et dont l’application est à la portée du dernier des imbéciles.

Cet art prodigieux qui de rien fait quelque chose, cette invention miraculeuse après laquelle on peut tout croire, ce problème impossible dont les savants qui le résolvent depuis quelques vingt années en sont encore à chercher le mot, cette photographie qui avec l’électricité appliquée et le chloroforme, fait de notre XIX ^ème siècle.

Cette surnaturelle photographie est exercée chaque jour, dans chaque maison, par le premier venu et le dernier aussi, car elle a ouvert un rendez-vous général à tous les fruits secs de toutes les carrières. Vous voyez à chaque pas opérer photographiquement un peintre qui n’avait jamais peint, un ténor sans engagements, et de votre cocher comme de votre concierge je me charge, c’est sérieusement que je parle, de faire en une leçon deux opérateurs photographes de plus. 

La théorie photographique s’apprend en une heure; les premières notions de pratiques en une journée.“…Ce qui ne s’apprend pas…, c’est le sentiment de la lumière, c’est l’appréciation artistiques des effets produits par les jours divers et combinés, c’est l’application de tels ou tels de ces effets selon la nature des physionomies qu’artiste vous avez à reproduire.“Ce qui s’apprend encore beaucoup moins, c’est l’intelligence moral de votre sujet, c’est ce tact rapide qui vous met en communion avec le modèle, vous le fait juger et diriger vers ses habitudes, dans ses idées, selon son caractère, et vous permet de donner, non pas banalement et au hasard, une indifférente reproduction plastique à la portée du dernier servant de laboratoire, mais la ressemblance la plus familière et la plus favorable, la ressemblance intime…»

Gaspard Félix Tournachon, dit Nadar. Paris, le 12 décembre 1857

Le catalogue

https://commons.wikimedia.org/wiki/Gaspard-F%C3%A9lix_Tournachon

Henri Cartier Bresson –  l’instant decisif 1952 ( extrait )

Henri Cartier-Bresson

LE SUJET:   Comment nierait on le sujet ? Il s’impose. Et parce qu’il y a des sujets dans tout ce qui se passe dans le monde comme dans notre univers le plus personnel, il suffit d’être lucide vis-à-vis de ce qui se passe et d’être honnête vis-à-vis de ce que nous sentons. Se situer, en somme, par rapport à ce que l’on perçoit. Le sujet ne consiste pas à collecter des faits, car les faits en eux mêmes n’offrent guère d’intérêt. L’important, c’est de choisir parmi eux; de saisir le fait vrai par rapport à la réalité profonde. En photographie, la p1us petite chose peut être un grand sujet, le petit détail humain devenir un leitmotiv.

Nous voyons et faisons voir dans une sorte de témoignage le monde qui nous entoure et c’est l’événement par sa fonction propre qui provoque le rythme organique des formes. Quant à la façon de s’exprimer, il y a mille et un moyens de distiller ce qui nous a séduits. Laissons donc à l’ineffable toute sa fraîcheur et n’en parlons plus. Il y a tout un domaine qui n’est p1us exploité par la peinture, certains disent que la découverte de la photographie en est la cause; de toute façon, la photographie en a repris une partie sous forme d’illustrations.

Mais n’attribue-t-on pas à la découverte de la photographie l’abandon par les peintres d’un de leurs grands sujets, le portrait ? La redingote, le képi, le cheval rebutent désormais le plus académique d’entre eux, qui se sentira étranglé par tous les boutons de guêtre de Meissonier. Nous, peut-être parce que nous atteignons une chose bien moins permanente que les peintres, pourquoi en serions nous gênés ? Nous nous en amusons plutôt, car à travers notre appareil nous acceptons la vie dans toute sa réalité.

Bd Diderot Paris – 1969

En Brie 1968

Les gens souhaitent se perpétuer dans leur portrait et ils tendent à la postérité leur bon profil ; désir souvent mélé d’une certaine crainte magique, ils donnent prise. Un des caractères émouvants du portrait, c’est aussi de retrouver la similitude des hommes, leur continuité à travers tout ce qui décrit leur milieu; ne serait ce que dans l’album de famille, prendre l’oncle pour son petit neveu Mais, si le photographe atteint le reflet d’un monde

Henri Cartier-Bresson – Rue Mouffetard

tant extérieur qu’intérieur, c’est que les gens sont « en situation », comme on dit dans le langage du théâtre. Il devra respecter l’ambiance, intégrer l’habitat qui décrit le milieu, éviter surtout l’artifice qui tue la vérité humaine et aussi faire oublier l’appareil et celui qui le manipule. Un matériel compliqué et des projecteurs empêchent à mon avis le petit oiseau de sortir.

Qu’y a-t il de plus fugace qu’une expression sur un visage ? La première impression que donne ce visage est très souvent juste et, si elle s’enrichit lorsque nous fréquentons les gens, il devient aussi plus difficile d’en exprimer la nature profonde à mesure que nous connaissons ceux ci plus intimement.

Brasserie, Paris – 1964

Il me paraît assez périlleux d’être portraitiste lorsque travaille sur commande pour des clients car, à part quelques mécènes, chacun veut être flatté, il ne reste alors plus rien de vrai. Les clients se méfient de l’objectivité de l’appareil tandis que le photographe recherche une acuité psychologique ; deux reflets se rencontrent, une certaine parenté se dessine entre tous les portraits d’un même photographe, car cette compréhension des gens est liée à la structure psychologique du photographe lui-même.

L’harmonie se retrouve en cherchant l’équilibre à travers l’asymétrie de tout visage, ce qui fait éviter la suavité ou le grotesque. A l’artifice de certains portraits, je préfère de beaucoup ces petites photos d’identité serrées les unes contre les autres aux vitrines des photographes de passeport. A ces visages là on peut toujours poser une question, et l’on y découvre une identité documentaire à défaut de l’identification poétique que l’on espère obtenir.  

[le texte complet >>>>>]      

Charles Baudelaire

(1821-1867) Extrait du Salon de 1859 –

 « Je parlais tout à l’heure des artistes qui cherchent à étonner le public.
Le désir d’étonner et d’être étonné est très légitime. It is a hapiness to wonder, « c’est un bonheur d’être étonné » ; mais aussi, it is a hapiness to dream, « c’est un bonheur de rêver ». Toute la question, si vous exigez que je vous confère le titre d’artiste ou d’amateur des beaux-arts, est donc de savoir par quels procédés vous voulez créer ou sentir l’étonnement. Parce que le Beau est toujours étonnant, il serait absurde de supposer que ce qui est étonnant est toujours étonnant. Or notre public, qui est singulièrement impuissant à sentir le bonheur de la rêverie ou de l’admiration (signe des petites âmes), veut être étonné par des moyens étrangers à l’art, et ses artistes obéissants se conforment à son goût ; ils veulent le frapper, le surprendre, le stupéfier par des stratagèmes indignes, parce qu’ils le savent incapable de s’extasier devant la tactique naturelle de l’art véritable.

Dans ces jours déplorables, une industrie nouvelle se produisit, qui ne contribua pas peu à confirmer la sottise dans sa foi et à ruiner ce qui pouvait rester de divin dans l’esprit français. Cette foule idolâtre postulait un idéal digne d’elle et approprié à sa nature, cela est bien entendu.

En matière de peinture et de statuaire, le Credo actuel des gens du monde, surtout en France (et je ne crois pas que qui que ce soit ose affirmer le contraire), est celui-ci : « Je crois à la nature et je ne crois qu’à la nature (il y a de bonnes raisons pour cela). Je crois que l’art est et ne peut être que la reproduction exacte de la nature (une secte timide et dissidente veut que les objets de la nature répugnante soient écartés, ainsi un pot de chambre ou un squelette).

Ainsi l’industrie qui nous donnerait un résultat identique à la nature serait l’art absolu. » Un Dieu vengeur a exaucé les vœux de cette multitude. Daguerre fut son messie. Et alors elle se dit : « Puisque la photographie nous donne toutes les garanties désirables d’exactitude (ils croient cela, les insensés !), l’art c’est la photographie ».

À partir de ce moment, la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal. Une folie, un fanatisme extraordinaire s’empara de tous ces nouveaux adorateurs du soleil. D’étranges abominations se produisirent. En associant et en groupant des drôles et des drôlesses, attifés comme les bouchers et les blanchisseuses dans le carnaval, en priant ces héros de bien vouloir continuer, pour le temps nécessaire à l’opération, leur grimace de circonstance, on se flatta de rendre les scènes, tragiques ou gracieuses, de l’histoire ancienne.

Quelque écrivain démocrate a dû voir là le moyen, à bon marché, de répandre le dégoût de l’histoire et de la peinture, commettant ainsi un double sacrilège et insultant à la fois la divine peinture et l’art sublime du comédien. Peu de temps après, des milliers d’yeux avides se penchaient sur les trous des stéréoscopes comme sur les lucarnes de l’infini.

L’amour de l’obscénité, qui est aussi vivace dans le cœur naturel de l’homme que l’amour de soi-même, ne laissa pas échapper une si belle occasion de se satisfaire. Et qu’on ne dise pas que les enfants qui reviennent de l’école prenaient seuls plaisir à ces sottises ; elles furent l’engouement du monde. J’ai entendu une belle dame, une dame du beau monde, non pas du mien, répondre à ceux qui lui cachaient discrètement de pareilles images, se chargeant ainsi d’avoir de la pudeur pour elle : « Donnez toujours ; il n’y a rien de trop fort pour moi. » Je jure que j’ai entendu cela ; mais qui me croira ? « Vous voyez bien que ce sont de grandes dames ! » dit Alexandre Dumas. « Il y en a de plus grandes encore ! « dit Cazotte.

Comme l’industrie photographique était le refuge de tous les peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études, cet universel engouement portait non seulement le caractère de l’aveuglement et de l’imbécillité, mais avait aussi la couleur d’une vengeance. Qu’une si stupide conspiration, dans laquelle on trouve, comme dans toutes les autres, les méchants et les dupes, puisse réussir d’une manière absolue, je ne le crois pas, ou du moins je ne veux pas le croire ; mais je suis convaincu que les progrès mal appliqués de la photographie ont beaucoup contribué, comme d’ailleurs tous les progrès purement matériels, à l’appauvrissement du génie artistique français, déjà si rare.
La Fatuité moderne aura beau rugir, éructer tous les borborygmes de sa ronde personnalité, vomir tous les sophismes indigestes dont une philosophie récente l’a bourrée à gueule-que-veux-tu, cela tombe sous le sens que l’industrie, faisant irruption dans l’art, en devient la plus mortelle ennemie, et que la confusion des fonctions empêche qu’aucune soit bien remplie.

La poésie et le progrès sont deux ambitieux qui se haïssent d’une haine instinctive, et, quand ils se rencontrent dans le même chemin, il faut que l’un des deux serve l’autre. S’il est permis à la photographie de suppléer l’art dans quelques-unes de ses fonctions, elle l’aura bientôt supplanté ou corrompu tout à fait, grâce à l’alliance naturelle qu’elle trouvera dans la sottise de la multitude. Il faut donc qu’elle rentre dans son véritable devoir, qui est d’être la servante des sciences et des arts, mais la très-humble servante, comme l’imprimerie et la sténographie, qui n’ont ni créé ni suppléé la littérature. Qu’elle enrichisse rapidement l’album du voyageur et rende à ses yeux la précision qui manquerait à sa mémoire, qu’elle orne la bibliothèque du naturaliste, exagère les animaux microscopiques, fortifie même de quelques renseignements les hypothèses de l’astronome ; qu’elle soit enfin le secrétaire et le garde-note de quiconque a besoin dans sa profession d’une absolue exactitude matérielle, jusque-là rien de mieux.

Qu’elle sauve de l’oubli les ruines pendantes, les livres, les estampes et les manuscrits que le temps dévore, les choses précieuses dont la forme va disparaître et qui demandent une place dans les archives de notre mémoire, elle sera remerciée et applaudie. Mais s’il lui est permis d’empiéter sur le domaine de l’impalpable et de l’imaginaire, sur tout ce qui ne vaut que parce que l’homme y ajoute son âme, alors malheur à nous !

Je sais bien que plusieurs me diront : « La maladie que vous venez d’expliquer est celle des imbéciles. Quel homme, digne du nom d’artiste, et quel amateur véritable a jamais confondu l’art avec l’industrie ? » Je le sais, et cependant je leur demanderai à mon tour s’ils croient à la contagion du bien et du mal, à l’action des foules sur les individus et à l’obéissance involontaire, forcée, de l’individu à la foule.

Que l’artiste agisse sur le public, et que le public réagisse sur l’artiste, c’est une loi incontestable et irrésistible ; d’ailleurs les faits, terribles témoins, sont faciles à étudier ; on peut constater le désastre. De jour en jour l’art diminue le respect de lui-même, se prosterne devant la réalité extérieure, et le peintre devient de plus en plus enclin à peindre, non pas ce qu’il rêve, mais ce qu’il voit. Cependant c’est un bonheur de rêver, et c’était une gloire d’exprimer ce qu’on rêvait ; mais que dis-je ! connait-il encore ce bonheur ? L’observateur de bonne foi affirmer a-t-il que l’invasion de la photographie et la grande folie industrielle sont tout à fait étrangères à ce résultat déplorable ? Est-il permis de supposer qu’un peuple dont les yeux s’accoutument à considérer les résultats d’une science matérielle comme les produits du beau n’a pas singulièrement, au bout d’un certain temps, diminué la faculté de juger et de sentir ce qu’il y a de plus éthéré et de plus immatériel ? »

Merci !!! Encore une la prochaine fois !!!

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