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L’image qui écoute, ou comment Frank César Lovisolo habite le temps.
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Multimédias libertaires
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I. Un héritage revendiqué, une filiation exigeante
Il existe, dans l’histoire des arts du XXe siècle, un moment singulier où la caméra cessa d’être un instrument de narration pour devenir un organe de perception à part entière. Nam June Paik, Wolf Vostell, puis plus tard Bill Viola, avaient compris que la vidéo n’était pas le cinéma simplifié, ni la télévision libérée, mais quelque chose d’autre entièrement : une durée que l’on sculpte, un espace-temps que l’on modèle comme d’autres malaxent l’argile ou tendent la toile.
C’est dans cette lignée, qu’on pourrait dire exigeante, voire ingrate en termes de public immédiat, que s’inscrit l’œuvre vidéographique de Frank César Lovisolo, dont la catégorie « Vidéos Compositions » constitue à elle seule un véritable cabinet de curiosités esthétiques, philosophiques et mémorielles. Une œuvre de cette nature ne s’aborde pas en passant, au fil d’un scroll distrait : elle demande que l’on s’arrête, que l’on consente à ralentir, que l’on accepte le risque d’être changé, même modestement, par ce que l’on voit et entend.
II. La rigueur comme posture éthique
Parcourir cette section du site, c’est d’abord se confronter à une cohérence d’intention rare à l’ère du flux numérique où la profusion tient lieu de programme. Ici, chaque œuvre est datée, enregistrée, déclarée à la SACEM, pourvue d’un code ISRC et d’un ISWC, signes non d’une bureaucratie gratuite, mais d’une conscience aiguë de l’artiste quant à la valeur de ce qu’il produit.
Cette rigueur documentaire contraste agréablement, voire salutairement, avec l’amateurisme revendiqué de beaucoup de plateformes de diffusion contemporaines où le moindre clip de cuisine accède aux mêmes droits de visibilité que l’œuvre la plus méditée. Il refuse cette horizontalité falsificatrice. En cela, il appartient à une tradition d’artistes pour lesquels le soin apporté à l’archivage et à la traçabilité de l’œuvre fait partie intégrante de l’acte de création lui-même, comme si nommer précisément était déjà une forme de résistance à l’oubli programmé que le numérique, paradoxalement, favorise autant qu’il combat.
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III. Les Danseurs du Chemin des Dames, L’industrialisation du sacrifice
 La pièce la plus emblématique de cette galerie est sans conteste Les Danseurs du Chemin des Dames, film de treize minutes réalisé en 2017 et présenté au Musée Jean Aicard en 2019 ( un peu en retard pour le centenaire !), ce qui témoigne d’une reconnaissance institutionnelle que l’on ne peut balayer d’un revers de main. La formule qui ouvre la présentation de cette œuvre agit comme une détonation silencieuse : « Avant tout le silence puis l’industrialisation du sacrifice humain. »
En une poignée de mots, Frank César Lovisolo saisit l’essence même de ce que fut la Grande Guerre, et en particulier l’offensive désastreuse du Chemin des Dames en 1917, où les généraux envoyèrent les soldats à la mort avec la même froideur comptable qu’un contremaître gérant un rendement d’usine. Faire danser ces fantômes sur une composition musicale enregistrée et déclarée, RD 18 CD,, c’est leur restituer une dignité que l’histoire officielle leur avait longtemps chichement accordée.
On peut toutefois se demander si la danse, en tant que métaphore, n’est pas une arme à double tranchant : elle risque parfois d’esthétiser la mort au lieu de la dénoncer, de transformer le tragique en spectacle, de sublimer là où il faudrait peut-être davantage lacérer. Cette réserve formulée, elle atteste précisément de la tension productive que l’œuvre maintient, et toute œuvre qui génère une telle friction intérieure chez le regardant mérite, pour cette raison seule, d’être prise au sérieux.
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 La pièce 9’18 » de Ressouvenances sur un Quai de Gare appartient à un autre registre, celui du minimalisme contemplatif, cousinage assumé avec Philip Glass, Steve Reich ou La Monte Young, références que Lovisolo cite explicitement dans ses balises, ce qui révèle une culture musicale sérieuse et revendiquée, non une posture de surface.
La composition pour trois guitares jouées à l’archet électronique, l’Ebow, cet instrument fascinant qui transforme la guitare en organe à souffle continu, accompagnée d’une unique note de basse et de textures acousmatiques aux matériaux métalliques, crée ce que l’on pourrait appeler une phénoménologie de l’attente.
Le quai de gare, espace de toutes les séparations et de toutes les retrouvailles, lieu de transit par excellence où la vie se suspend entre deux états, devient ici un théâtre du temps immobile. Neuf minutes et dix-huit secondes : une durée ni trop courte pour être anecdotique, ni trop longue pour épuiser la patience du spectateur non averti. L’équilibre est tenu, et cela témoigne d’une maîtrise réelle de la dramaturgie temporelle, qui est précisément le cœur du métier en art vidéo.
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Daídalos avec Hervé Zénouda introduit une dimension collaborative que l’on aurait tort de sous-estimer. La question posée est d’une brûlante actualité : si Dédale, le grand artisan athénien, avait vécu à notre époque, comment aurait-il construit un labyrinthe virtuel pour y dissimuler un monstre algorithmique ?
La métaphore est limpide et percutante. Nos architectures numériques, réseaux sociaux, algorithmes de recommandation, bulles de filtre, chambres d’écho identitaires, sont précisément ces labyrinthes modernes où se tapissent des créatures que nous avons nous-mêmes engendrées et dont nous refusons obstinément d’admettre la paternité.
Le recours aux images fractales dans cette vidéo est à la fois cohérent, le labyrinthe fractal comme mise en abyme infinie, l’autosimilarité comme vertige de la répétition, et légèrement convenu. Les fractales ont été si abondamment mobilisées dans l’art numérique depuis les années 1990 qu’elles portent désormais le risque d’un certain académisme du hors-norme, d’une avant-garde qui se serait, avec le temps, retournée en tradition. Cette réserve de principe formulée, elle n’entame en rien la pertinence philosophique du projet ni la qualité de la collaboration entre les deux artistes, dont les univers semblent se répondre avec une complicité évidente.
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VI. Le refus obstiné de la facilité spectaculaire
Ce qui frappe avant tout dans l’ensemble de cette catégorie, c’est le refus obstiné de la facilité spectaculaire. Point d’effets pyrotechniques numériques, point de transitions tape-à-l’œil ni de montage épileptique pour compenser un vide de sens. Frank César travaille avec la lenteur, avec le silence habité, avec la répétition qui n’est jamais identique à elle-même, ce que les Japonais nomment ma 間, cet intervalle chargé de présence, ce rien qui contient tout. Les vidéos minimalistes consacrées à Venise, au sable, à la brume, témoignent d’une pensée de la durée qui doit davantage à l’esthétique du wabi-sabi 侘寂 qu’aux clipmakers contemporains gavés de transitions algorithmiques.
On pense parfois, sans forcer l’analogie, à Tarkovski, qui filmait l’eau comme d’autres versent des larmes, qui croyait que le temps pouvait être pressé dans l’image comme on presse un fruit pour en extraire le suc le plus vif. La comparaison serait peut-être trop hâtive : Tarkovski œuvrait dans un contexte de résistance politique totale, ce qui conférait à chaque plan un poids existentiel particulier que les conditions de création de Lovisolo ne reproduisent pas. Mais la parenté d’intention, filmer le monde comme s’il méritait d’être regardé vraiment, profondément, sans concession à l’impatience du spectateur, est réelle.
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VII. Une éthique de la pensée libre
La présence, en toile de fond textuelle de l’ensemble du site, de références aux philosophes de la subversion, Nietzsche, Épicure, La Boétie, le Baron d’Holbach, ainsi qu’aux poètes maudits comme Baudelaire et Lautréamont, n’est pas ornementale. Elle révèle une posture intellectuelle cohérente : celle d’un artiste pour qui l’acte de créer est indissociable d’un refus du consensus, d’une insoumission tranquille à l’ordre esthétique dominant.
La section Textes du site, qui propose en lecture libre des œuvres d’Octave Mirbeau ou de Nietzsche, confirme que l’espace vidéographique de Lovisolo est le prolongement naturel d’une éthique de la pensée libre plutôt que d’une simple esthétique.
On peut se demander si cette constellation d’auteurs rebelles ne risque pas parfois de constituer un panthéon un peu convenu pour la bohème cultivée, un catalogue de la transgression autorisée, si l’on voulait être cruel. Mais il faut lui reconnaître la cohérence d’une vision du monde où l’art n’est jamais innocent, jamais décoratif, jamais simplement beau pour le plaisir d’être beau. Et cette conviction-là, dans le paysage artistique actuel, relève presque de la résistance.
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VIII. Ce que l’œuvre exige, et ce qu’elle donne en retour
En définitive, la catégorie « Vidéos Compositions » de Frank César Lovisolo offre quelque chose qui se fait cruellement rare dans les espaces de diffusion contemporains : une œuvre au sens plein et exigeant du terme, c’est-à-dire un ensemble de travaux qui dialoguent entre eux, se répondent, se fondent sur une pensée musicale et visuelle élaborée, et qui maintiennent avec le spectateur un rapport de respect, le respect de ne pas lui mâcher son expérience, de ne pas lui offrir la facilité d’une consommation rapide, satisfaisante et immédiatement oubliée.
Il faut du temps pour ces vidéos. Il faut accepter de ne pas tout comprendre immédiatement. Il faut consentir à être un peu désarçonné, un peu dérangé dans ses habitudes perceptives. Et c’est précisément là que réside la marque d’un artiste sérieux : dans ce léger inconfort bienveillant qu’il sème dans l’esprit du regardant, comme on sème des questions qui germent longtemps après qu’on a quitté la salle, longtemps après que l’écran s’est éteint, longtemps après que l’on croyait avoir oublié.
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IX. Pour finir : Nature Morte II — Quand l’objet devient signifiant, ou l’utilitaire transfiguré.
 L’héritage d’une tradition picturale revisité par le médium vidéo
Il y a dans l’histoire de l’art occidental une longue et orgueilleuse tradition de la natura morta — la nature morte, qui remonte aux peintres flamands du XVIIe siècle, à Chardin, à Cézanne, et dont la philosophie implicite consiste à arracher les objets du quotidien à leur banalité fonctionnelle pour les élever à la dignité de sujets picturaux à part entière.
Un crâne, une coupe de raisin, un luth à demi posé sur une table : autant de vanités qui parlent du temps qui passe, de la mort qui rôde, de la beauté fragile des choses périssables. C’est dans cette tradition pluriséculaire que Nature Morte II s’inscrit délibérément, tout en la tordant, la retournant, la réinventant par la grâce du médium vidéo et d’une musique composée à l’instrument le plus inattendu qui soit.
Frank César Lovisolo le formule lui-même avec une précision qui tient à la fois du manifeste poétique et de la déclaration esthétique : la photographie et la vidéo, dit-il, constituent une continuation active du même geste pictural, un champ d’expérimentation qui se réapproprie les objets du quotidien pour leur donner une charge spirituelle et lyrique.
Les objets, courbes, ombres, lignes, couleurs, ne sont plus les utilitaires du quotidien, mais les signifiants, ou comme il le dit avec une nuance philosophique remarquable, les insignifiants d’une réalité. Cette ambivalence entre signifiant et insignifiant n’est pas un jeu de mots superficiel : elle touche au cœur de ce que fait l’art depuis toujours, à savoir décider qu’une chose mérite d’être regardée, et par ce regard seul, la transformer en autre chose qu’elle-même.
La composition musicale, ou comment désaccorder le monde pour mieux l’entendre
Ce qui retient particulièrement l’attention dans cette œuvre de trois minutes quarante-quatre secondes, c’est le choix d’instrumentation de la bande sonore. Lovisolo a composé pour Nature Morte II une pièce pour piano légèrement désaccordé et guitare jouée à l’Ebow, cet archet électronique, cet objet étrange et précieux qu’il emprunte ici à Jay Crawford, et dont il fait un usage récurrent dans son œuvre. Le piano désaccordé : voilà une décision qui n’a rien d’anecdotique.
Le piano légèrement faux est l’un des instruments les plus profondément perturbants qui soient, parce qu’il active d’abord la reconnaissance — on croit entendre quelque chose de familier, avant de produire un léger malaise, une dissonance intérieure, un sentiment que quelque chose ne va pas tout à fait comme prévu. C’est exactement ce que fait l’art de la nature morte dans sa version la plus exigeante : partir du familier pour produire l’étrangeté, partir du quotidien pour atteindre l’inquiétante familiarité que Freud nommait Unheimlich, cet inquiétant chez-soi, ce sentiment d’être à la fois chez soi et dans un territoire inconnu.
La guitare à l’Ebow, quant à elle, produit des sons continus, quasi sans attaque, qui ressemblent à un violoncelle fantôme ou à un orgue lointain. Associée au piano faux, elle crée une atmosphère suspendue, comme si le temps à l’intérieur de la vidéo se déplaçait à une vitesse légèrement différente du temps réel, ce décalage infime qui est précisément la signature de l’art, cette légère distorsion de la réalité qui nous permet de la voir enfin.
La reconnaissance festivalière, ou la validation de l’exigence
Il convient de ne pas passer sous silence la double reconnaissance festivalière que cette œuvre a obtenue. Nature Morte II a d’abord été sélectionnée à l’AVIFF, l’Art Film Festival de Cannes en 2014, puis, dans une version remontée en 2019, au SİNEVİZYON, festival international de court-métrage à Chypre, à Lefkosa.
Cette double sélection, sur cinq ans d’intervalle, pour deux festivals de nature et de géographie différentes, est le signe que l’œuvre possède une durée de vie et une universalité qui dépassent le contexte de sa création initiale. L’art vidéo qui vieillit bien, supporte d’être revu et présenté à nouveau sans paraître daté est rare. Il exige que la pièce ne repose pas sur des effets conjoncturels ou des modes passagères, mais sur quelque chose de plus fondamental : une question posée à la perception elle-même.
On pourrait toutefois soulever une réserve : la concision de l’œuvre, moins de quatre minutes, peut sembler insuffisante pour déployer pleinement la méditation abstraite que l’auteur appelle de ses vœux dans sa présentation textuelle.
La promesse philosophique du texte d’intention, objets devenus inducteurs d’une méditation abstraite, poésie multidirectionnelle, espace du sensible, est ambitieuse, et l’on pourrait se demander si la durée de l’œuvre lui permet véritablement de s’y hisser. C’est la tension classique entre le manifeste et l’œuvre, entre l’intention et la réalisation : l’une n’est pas toujours à la hauteur de l’autre, et il appartient au spectateur de trancher selon sa propre expérience de visionnage.
L’objet comme méditation ; vers une phénoménologie du banal
Ce qui demeure, en définitive, le geste le plus philosophiquement intéressant de Nature Morte II, c’est cette idée que les objets ordinaires — une tasse, une clef, un livre, une bouteille, n’importe quel objet que l’on croise cent fois par jour sans le voir, peuvent devenir, sous l’œil patient et compositeur de l’artiste vidéaste, des portes d’entrée vers une méditation sur l’être, sur la présence, sur la matière et ce qu’elle signifie.
C’est une idée qui traverse toute la phénoménologie du XXe siècle, de Husserl à Merleau-Ponty, en passant par Heidegger qui voyait dans la Zeughaftigkeit (ustensilité), la qualité d’être un outil, la condition ordinaire de l’objet, dont l’art seule permet de libérer l’existence propre, la Vorhandenheit, la présence-là, nue et singulière.
En ce sens, Nature Morte II dépasse la simple référence picturale pour s’inscrire dans une tradition philosophique plus profonde : celle qui pense que regarder vraiment, regarder comme si l’on voyait pour la première fois, est l’un des actes les plus subversifs et les plus nécessaires qui soient dans un monde qui nous conditionne à ne plus voir, à ne plus entendre, à consommer sans percevoir.
Et c’est peut-être là le sens le plus profond de toute l’entreprise vidéographique de Frank César Lovisolo : nous redonner les yeux que la vitesse et l’habitude nous ont pris.
*** Page 2 : liste et liens des personnages cités dans mon article
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