22 paysages métempiriques…

…où la couleur naît d’une olla-podrida libertaire et numérique, la suite logique, ou pas, des 7 premières images.

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2 articles de Frank César Lovisolo et Véra Radomirskaïa (Muse et chercheuse virtuelle en histoire de l’art ) : 

01 Du paysage visible au paysage métempirique

• Un paysage est-il ce que nous voyons, ce que nous croyons reconnaître ou ce que notre imagination s’empresse d’inventer dès que la réalité lui laisse un peu de liberté?
• Ces vingt-deux paysages sont nés de lieux réels, de photographies et d’un travail de transformation numérique. Aucun algorithme mystérieux n’a décidé à ma place de la couleur du monde : il y a simplement eu des images, des outils, des choix, des hésitations et cette liberté un peu insolente qui consiste à ne pas toujours respecter les apparences.
• La photographie conserve une mémoire du réel, mais le traitement numérique la déplace, la trouble, la métamorphose. Le paysage demeure présent sans être tout à fait celui que l’on connaît. Il devient une proposition, une hypothèse visuelle, une invitation à regarder autrement.
• C’est dans cet intervalle, entre l’expérience sensible et ce qui la déborde, que j’aime situer le métempirique.
• Non pas comme une vérité philosophique à imposer aux images, mais comme une manière d’interroger ce qui se passe lorsque notre regard ne suffit plus à épuiser ce qu’il contemple.
• Après tout, si un paysage peut nous conduire ailleurs sans que nous ayons bougé d’un centimètre, il serait peut-être imprudent de prétendre que nous savons toujours où nous sommes.

02 Paysages métempiriques : l’art de regarder au-delà du visible

Il y a des paysages que l’on traverse, d’autres que l’on contemple et quelques-uns, plus facétieux, qui semblent prendre un malin plaisir à nous égarer. On croit les reconnaître, puis ils se dérobent. On pense les comprendre, puis ils changent de visage. À force de les regarder, on finit par se demander si l’on observe le paysage ou si le paysage, profitant de notre distraction, est en train de modifier notre manière de voir.

C’est peut-être là que commence l’aventure métempirique.

Ces vingt-deux paysages sont nés d’un dialogue entre le réel et sa métamorphose. Des photographies de lieux existants, des textures, des formes, des fragments de nature ou d’architecture ont servi de matière première à un travail de transformation numérique. Il ne s’agissait ni de reproduire fidèlement le monde ni de le remplacer par un univers entièrement imaginaire, mais de déplacer ses apparences, de troubler ses repères et d’explorer les possibilités d’une réalité recomposée.

Le traitement numérique intervient ici comme un instrument de création, non comme un auteur mystérieux auquel on pourrait attribuer les mérites de l’œuvre lorsque le résultat est réussi et les responsabilités lorsque les couleurs deviennent incontrôlables. Derrière les images, il y a des choix, des intuitions, des essais, des erreurs et cette liberté parfois déraisonnable qui consiste à poursuivre une idée sans toujours savoir où elle conduira.

La photographie conserve une empreinte du monde. La transformation numérique en déplace les frontières. Entre les deux s’ouvre un espace incertain où le paysage cesse progressivement d’être une simple représentation pour devenir une expérience visuelle.

Le réel, cette habitude que nous avons prise de reconnaître

Nous entretenons avec le réel une relation assez singulière. Nous prétendons le connaître parce que nous l’avons suffisamment fréquenté. Un arbre est un arbre, une montagne une montagne, un mur couvert de lichens un mur couvert de lichens. Notre regard classe, identifie, organise et range avec une efficacité remarquable. Il possède même cette faculté rassurante de reconnaître un objet avant que nous ayons véritablement pris le temps de le regarder.

Cette économie de l’attention nous est fort utile dans la vie quotidienne. Elle permet notamment d’éviter de confondre une porte avec un tableau, ce qui est préférable lorsqu’on cherche à sortir d’une pièce. Mais elle a aussi son revers : à force de reconnaître, nous finissons parfois par ne plus voir.

La perception n’est pourtant pas une simple opération de reproduction. Elle engage notre mémoire, nos habitudes, nos attentes et notre imagination. Nous ne recevons pas passivement le monde comme une photographie déjà développée. Nous participons à sa mise en forme, en sélectionnant certains détails, en interprétant des volumes, en reliant des éléments et en construisant une cohérence à partir de sensations multiples.

Le philosophe Emmanuel Kant avait précisément entrepris d’interroger les conditions qui rendent notre expérience possible. Dans sa Critique de la raison pure, il montre que notre connaissance ne consiste pas à recevoir le réel tel quel, mais qu’elle dépend aussi des formes de notre sensibilité et des structures de notre entendement.

L’espace et le temps, notamment, ne sont pas de simples propriétés que nous découvririons dans les objets comme on découvrirait une étiquette sous un vase. Ils constituent, dans sa philosophie, des formes a priori de notre sensibilité, tandis que les catégories de l’entendement permettent d’organiser les phénomènes et de les penser.

Il ne s’agit pas de prétendre que notre esprit invente les montagnes, les océans ou les couchers de soleil. Ce serait lui attribuer un pouvoir considérable, et rendre les prévisions météorologiques particulièrement compliquées. Il s’agit de comprendre que notre accès au monde est indissociable des structures qui rendent ce monde intelligible pour nous.

Nos paysages métempiriques s’inscrivent dans une interrogation artistique qui fait écho à cette réflexion : que reste-t-il de notre expérience lorsque les repères habituels de la perception commencent à vaciller ?

Le métempirique : entre ce que l’on voit et ce qui rend possible le regard

Le terme métempirique désigne, dans le sens que je lui donne ici, ce qui dépasse l’expérience sensible immédiate sans s’en détacher entièrement. Il évoque un domaine intermédiaire, à la frontière du visible et du pensable, où l’on ne cherche pas tant à découvrir une réalité cachée qu’à interroger les conditions et les possibilités de notre rapport au réel.

Il convient de distinguer cette approche de la métaphysique classique. La métaphysique pose des questions sur l’être, la nature ultime du réel ou l’existence de principes indépendants de notre expérience. La réflexion métempirique, telle que je l’entends, s’intéresse plutôt à ce qui permet à notre expérience de se constituer et à ce qui peut en déplacer les limites.

Elle ne prétend pas dévoiler l’envers secret de l’univers. Elle explore l’espace dans lequel notre perception rencontre ses propres incertitudes.

Prés de la Mitre – Toulon

Une couleur inhabituelle peut transformer la lecture d’un paysage. Une texture peut faire hésiter entre la matière minérale et une forme organique. Une ligne peut évoquer une montagne, une architecture ou une abstraction pure. L’image conserve des indices du monde sensible, mais ceux-ci ne suffisent plus à imposer une interprétation unique.

Le regard se met alors au travail. Il cherche, compare, imagine, hésite. Il construit des hypothèses, en abandonne certaines, en invente d’autres. Il éprouve parfois le besoin presque irrépressible de donner un nom à ce qu’il voit, comme si une chose dépourvue de nom risquait de s’échapper définitivement de notre univers.

Or, il arrive que l’indétermination soit précisément ce qui fait la richesse d’une image.

Le métempirique ne se situe donc pas nécessairement dans l’image elle-même, comme une propriété que l’on pourrait mesurer à l’aide d’un appareil sophistiqué. Il réside aussi dans la relation qui s’établit entre l’œuvre et celui qui la regarde, dans cette zone où l’expérience visuelle déborde les habitudes de reconnaissance et ouvre un espace à l’imaginaire.

Il ne s’agit pas de voir autre chose à tout prix, mais de découvrir que ce que nous voyons peut toujours être regardé autrement.

La couleur ou l’insolence du visible

La couleur possède un pouvoir singulier : elle peut bouleverser notre perception sans modifier fondamentalement les formes auxquelles elle s’applique.

Un paysage familier, soumis à une recomposition chromatique, peut devenir étrange, presque irréel. Un mur se transforme en territoire minéral, une végétation prend des allures de matière picturale, une étendue se détache de ses références géographiques pour acquérir une existence presque autonome.

La couleur n’est plus seulement descriptive. Elle devient une force de composition, une manière de réorganiser l’espace, de modifier les rapports entre les éléments et de susciter des émotions qui ne correspondent plus nécessairement à l’apparence initiale du lieu.

Elle possède aussi une certaine cruauté envers nos certitudes. Nous avons appris que le ciel est bleu, que l’herbe est verte et que les rochers ont généralement la délicatesse de ne pas se présenter en violet électrique. Mais ces conventions, si utiles à la peinture naturaliste et aux catalogues de jardinage, ne constituent pas les frontières absolues de l’expérience esthétique.

La couleur peut libérer le paysage de sa fonction descriptive. Elle lui permet de devenir une expérience en soi, indépendante de la fidélité photographique.

Cette liberté n’est cependant pas synonyme d’arbitraire. Une transformation réussie ne consiste pas à appliquer toutes les couleurs disponibles avec l’enthousiasme d’un marchand de pigments en fin de journée. Elle suppose des équilibres, des tensions, des choix et parfois des renoncements.

Il faut savoir laisser respirer une image, ménager des silences visuels, préserver des zones d’incertitude. La couleur ne doit pas nécessairement tout expliquer. Elle peut suggérer, troubler, séduire ou même contrarier.

Elle devient alors un langage qui ne décrit pas seulement le monde, mais qui propose une autre manière de l’éprouver.

L’indétermination comme expérience esthétique

Reconnaître un paysage procure une satisfaction immédiate. Nous retrouvons des formes familières, nous identifions des espaces et nous éprouvons la tranquillité de ce qui nous semble connu.

Mais que se passe-t-il lorsque cette reconnaissance devient incertaine ?

Un fragment rocheux ressemble à une peau. Une ligne d’horizon évoque une architecture impossible. Une composition végétale semble appartenir à un monde dont nous aurions oublié les règles. L’image conserve assez de réalité pour être familière, mais suffisamment d’étrangeté pour devenir insaisissable.

Nous entrons alors dans une expérience où la perception ne se contente plus de reconnaître. Elle interprète.

L’indétermination n’est pas une absence de sens. Elle est la coexistence de plusieurs sens possibles. Elle ouvre un espace où l’imagination peut circuler sans être immédiatement ramenée à une réponse définitive.

Dans cette perspective, le spectateur ne se trouve pas devant une image dont le sens serait entièrement déterminé par son auteur. Il participe à sa construction. Il projette ses souvenirs, ses émotions, ses associations personnelles. Le paysage devient une sorte de miroir qui ne renvoie pas nécessairement notre visage, mais parfois quelque chose de plus difficile à identifier : notre propre manière de voir.

Il serait tentant d’y voir une forme de liberté absolue. Pourtant, le regard demeure influencé par les habitudes culturelles, les expériences individuelles et les mécanismes de la perception. Nous n’inventons pas librement tout ce que nous voyons. Nous négocions plutôt avec ce que l’image nous donne et ce que notre imagination lui ajoute.

Cette négociation est au cœur de l’expérience esthétique.

L’œuvre ne se réduit ni à l’intention de son créateur ni à l’interprétation de son spectateur. Elle existe aussi dans cet intervalle mouvant qui les relie.

Et si certaines images demeurent volontairement indécidables, ce n’est pas parce qu’elles auraient échoué à représenter quelque chose. C’est parfois parce qu’elles ont réussi à ouvrir plusieurs mondes là où nous n’en attendions qu’un seul.

Du paysage géographique au paysage intérieur

Un paysage est traditionnellement associé à un territoire, à une géographie, à un lieu que l’on peut situer, parcourir ou photographier.

Mais il existe également des paysages qui n’appartiennent à aucune carte. Ils naissent d’une sensation, d’une mémoire, d’une émotion ou d’une association d’idées. Ils se forment dans cet espace intérieur où le visible rencontre l’imaginaire.

La transformation numérique permet précisément de déplacer le paysage vers cette dimension subjective. Elle conserve des traces du monde extérieur tout en les réorganisant selon une sensibilité particulière.

L’image devient alors moins le témoignage d’un lieu que la proposition d’une expérience. Elle ne cherche plus nécessairement à nous faire voyager vers un territoire identifiable, mais à provoquer une forme de déplacement intérieur.

Un même paysage peut évoquer à l’un un souvenir d’enfance, à l’autre une planète inconnue, à un troisième une peinture qu’il n’a jamais vue. Aucun de ces regards ne possède à lui seul la vérité de l’image.

Cette pluralité n’est pas un défaut de communication. Elle constitue l’une des richesses possibles de l’œuvre.

La création artistique ne consiste pas toujours à transmettre un message précis. Elle peut également susciter des perceptions nouvelles, provoquer des interrogations, faire naître des émotions contradictoires ou nous conduire vers des territoires mentaux que nous n’avions jamais envisagés.

Il y a dans cette démarche une forme de modestie. L’artiste propose une expérience, mais il ne peut pas entièrement décider de ce que le spectateur en fera. Il ouvre une porte sans pouvoir garantir que chacun empruntera le même couloir.

Et c’est heureux. Une œuvre dont toutes les interprétations seraient prescrites ressemblerait davantage à une notice d’utilisation qu’à une aventure esthétique.

Le paysage comme expérience métempirique

Ces vingt-deux compositions ne prétendent donc ni illustrer une théorie philosophique ni démontrer l’existence d’une réalité située au-delà de notre monde sensible.

Elles explorent plutôt une possibilité : celle de faire vaciller les frontières habituelles entre représentation et imagination, entre perception et interprétation, entre le paysage réel et le paysage mental.

Le métempirique devient ici une notion de travail, une manière de désigner cette zone où l’expérience visuelle se prolonge au-delà de ce qu’elle montre immédiatement.

Le paysage n’est plus simplement ce qui se trouve devant nous. Il devient aussi ce qui se produit en nous lorsque nous le regardons.

Cette approche n’exige aucune adhésion à une doctrine philosophique particulière. Elle invite plutôt à une disponibilité du regard, à une forme de curiosité envers ce qui échappe à nos catégories habituelles.

Elle suggère que le réel n’est pas nécessairement épuisé par ses représentations et que l’imaginaire n’est pas toujours un refuge hors du monde. Il peut aussi être une manière de découvrir des possibilités que notre perception ordinaire laisse dans l’ombre.

La création numérique participe à cette exploration en offrant des moyens de transformer les apparences sans abolir leur origine. Elle permet de travailler les couleurs, les textures et les formes comme autant de variables sensibles, mais aussi de mettre à l’épreuve les habitudes qui organisent notre regard.

Le résultat n’est ni une copie du réel ni une fuite dans l’abstraction. C’est un espace de transition, une invitation à éprouver l’incertitude comme une expérience esthétique à part entière.

Pour conclure, sans conclure tout à fait

Peut-être faut-il accepter qu’un paysage ne se laisse jamais entièrement posséder par le regard.

Nous croyons voir le monde, mais nous n’en percevons que certains aspects, filtrés par nos sens, nos connaissances, notre mémoire et notre imagination. Nous construisons des représentations qui nous permettent d’habiter le réel, tout en oubliant parfois qu’elles ne sont pas le réel lui-même.

Les paysages métempiriques tentent de rendre sensible cette distance. Ils proposent des images dans lesquelles le monde demeure reconnaissable sans être totalement identifiable, familier sans être rassurant, visible sans être définitivement compréhensible.

Ils invitent à suspendre un instant le besoin de nommer, de classer et d’expliquer. À laisser les formes exister avant de les réduire à des objets connus. À accepter que l’incertitude ne soit pas nécessairement une faiblesse de la perception, mais parfois le commencement d’une expérience nouvelle.

Après tout, nous passons une bonne partie de notre existence à chercher des repères. Il serait peut-être salutaire, de temps à autre, de consentir à leur disparition provisoire.

Non pas pour renoncer à comprendre le monde, mais pour découvrir que notre manière de le comprendre peut elle-même devenir un territoire d’exploration.

Et si, devant l’une de ces images, vous ne parvenez pas à décider si vous contemplez un paysage, une abstraction, un souvenir ou une géographie imaginaire, rassurez-vous : il ne s’agit pas nécessairement d’une défaillance de votre regard.

Il est même possible que l’image ait simplement réussi à vous conduire là où elle souhaitait vous emmener.

Quant à savoir où se trouve exactement cet endroit, la question reste ouverte. Les cartes ne sont pas toujours très coopératives avec les territoires qui n’existent que dans l’imagination.

C’est peut-être aussi cela, le métempirique :

l’art de s’aventurer au-delà de ce que l’on voit, sans prétendre avoir découvert ce qui se cache derrière le monde.

Diderot, 1766

Essais sur la Peinture

Mes petites idées sur la couleur.

Léonard de Vinci,

Traité de la Peinture