Extrait  

Antonin ARTAUD

POUR EN FINIR AVEC LE JUGEMENT DE DIEU  

Chapitre 5 : Conclusion

Interprété par Nathalie Vallée, Didier Bourguignon
et, bien malgré lui, au dénouement, Antonin Artaud 

–

— Et à quoi vous a servi, monsieur Artaud, cette Radio-Diffusion ?

–— En principe à dénoncer un certain nombre de saletés sociales officiellement consacrées et reconnues:cette émission du sperme infantile donné bénévolement par des enfants en vue d’une fécondation artificielle de fœtus encore à naître et qui verront le jour dans un siècle ou plus.
À dénoncer, chez ce même peuple américain qui occupe toute la surface de l’ancien continent indien, une résurrection de l’impérialisme guerrier de l’antique Amérique qui fit que le peuple indien d’avant Colomb fut abjecté par toute la précédente humanité.––

— Vous énoncez là, monsieur Artaud, des choses bien bizarres.

–— Oui, je dis une chose bizarre, c’est que les Indiens d’avant Colomb étaient, contrairement à tout ce qu’on a pu croire, un peuple étrangement civilisé et qu’ils avaient justement connu une forme de civilisation basée sur le principe exclusif de la cruauté.Et, savez-vous ce que c’est au juste que la cruauté ?–— Comme ça, non, je ne le sais pas…
( silence de réflexion )

 — La cruauté, c’est d’extirper par le sang et jusqu’au sang dieu, le hasard bestial de l’animalité inconsciente humaine, partout où on peut le rencontrer.

— L’homme, quand on ne le tient pas, est un animal érotique, il a en lui un tremblement inspiré, une espèce de pulsation productrice de bêtes sans nombre qui sont la forme que les anciens peuples terrestres attribuaient universellement à dieu.

Cela faisait ce qu’on appelle un esprit.

Or, cet esprit venu des Indiens d’Amérique ressort un peu partout aujourd’hui sous des allures scientifiques qui ne font qu’en accuser l’emprise infectieuse morbide, l’état accusé de vice, mais d’un vice qui pullule de maladies, parce que, riez tant que vous voudrez, mais ce qu’on a appelé les microbes : c’est dieu, et savez-vous avec quoi les Américains et les Russes font leurs atomes ?
Ils les font avec les microbes de dieu.
–

— Vous délirez, monsieur Artaud. Vous êtes fou.
–
— Je ne délire pas.
Je ne suis pas fou.
Je vous dis qu’on a réinventé les microbes afin d’imposer une nouvelle idée de dieu.
On a trouvé un nouveau moyen de faire ressortir dieu et de le prendre sur le fait de sa nocivité microbienne.

C’est de le clouer au cœur, là où les hommes l’aiment le mieux, sous la forme de la sexualité maladive, dans cette sinistre apparence de cruauté morbide qu’il revêt aux heures où il lui plaît de tétaniser et d’affoler comme présentement l’humanité.

Il utilise l’esprit de pureté d’une conscience demeurée candide comme la mienne pour l’asphyxier de toutes les fausses apparences qu’il répand universellement dans les espaces et c’est ainsi qu’Artaud le Mômo peut prendre figure d’halluciné.

–
— Que voulez-vous dire, monsieur Artaud ?–
— Je veux dire que j’ai trouvé le moyen d’en finir une fois pour toutes avec ce singe et que si personne ne croit plus en dieu tout le monde croit de plus en plus dans l’homme.
Or c’est l’homme qu’il faut maintenant se décider à émasculer.

— Comment cela ? De quelque côté qu’on vous prenne vous êtes fou, mais fou à lier.

— En le faisant passer une fois de plus mais la dernière sur la table d’autopsie pour lui refaire son anatomie.
Je dis, pour lui refaire son anatomie.
L’homme est malade parce qu’il est mal construit.

Il faut se décider à le mettre à nu pour lui gratter cet animalcule qui le démange mortellement, dieu, et avec dieu ses organes.

Car liez-moi si vous le voulez, mais il n’y a rien de plus inutile qu’un organe.

Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes, alors vous l’aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable liberté.

–

Alors vous lui réapprendrez à danser à l’envers comme dans le délire des bals musette et cet envers sera son véritable endroit.
–––— Je ne sais plus trop que vous dire…
Si ce n’est que vous êtes définitivement fou… monsieur Artaud…*(*Ceci n’est pas dans le texte original)

Texte interprété par :

Nathalie Vallée (La journaliste)___________________________Retour ↑↑↑↑

–Après des études théâtrales au sein de l’université (Paris et Aix-en-Provence), elle entame une carrière en tant que chargée des Relations Publiques dans un Théâtre.

Toutefois, après quelques années d’activité, elle quitte le côté administratif pour rejoindre la lumière du plateau.
Elle a travaillé comme comédienne sur des reconstitutions historiques, des spectacles jeune public et, ponctuellement, pour le cinéma et la télévision (longs et courts métrages, séries et spots publicitaires). 
Depuis toujours, elle se passionne pour la danse, avec attirance particulière pour le tango argentin.
contact : nathalievallee@free.fr

Didier Bourguignon (L’Antonin)__________________________Retour ↑↑↑↑

…a appris son métier de comédien, en 1973, avec César Gattegno, au Théâtre du Rocher à La Garde (83).
Il a poursuivi sa carrière dans la région Provence-Alpes-Côte d’Azur, en tentant de découvrir toutes les facettes de cet art : théâtre classique, contemporain, burlesque, de rue, etc.
Également auteur-compositeur-interprète (« Trompette-Bourguignon chantent »), il a été récitant dans des oratorios et autres œuvres musicales.
Il est enfin acteur de cinéma et de télévision. Depuis quelques années, il se spécialise dans des solos, et des duos.
Contact : didierbourg83@free.fr

Les chiffres en exposant renvoient au glossaire en fin d’article.

Identification et contexte

Ce texte clôt l’émission — c’est la neuvième des dix séquences qui la composent, juste avant les derniers bruitages. Il tranche radicalement avec tout ce qui précède par sa forme : là où les textes analysés jusqu’ici (l’ouverture sur l’Amérique, Tutuguri, la fécalité, « La question se pose de ») sont des monologues continus, celui-ci adopte la forme du dialogue¹ — un entretien fictif où une voix anonyme, mi-journaliste mi-procureur, interroge Artaud, qui répond, se défend, puis retourne l’accusation. C’est la seule fois, dans toute l’émission, qu’Artaud construit explicitement une scène d’interrogatoire — ironie qui n’échappera pas au jury de censure qui, quelques semaines plus tard, jouera très exactement ce rôle en interdisant la diffusion du texte.

I. Le procès simulé comme dispositif rhétorique

Le texte s’ouvre sur une question en apparence neutre — « à quoi vous a servi […] cette Radio-Diffusion ? » — mais la suite du dialogue bascule rapidement vers l’accusation ouverte : « Vous délirez, monsieur Artaud. Vous êtes fou. » Ce dispositif du procès simulé² permet à Artaud de faire endosser à une voix extérieure le rôle que la société joue réellement à son endroit — celui de l’instance qui le déclare fou, qui l’interne, qui le juge.

• Une défense qui devient offensive : Artaud ne nie jamais frontalement l’accusation de folie — « Je ne délire pas. / Je ne suis pas fou. » — mais il la déplace aussitôt : ce n’est pas lui qui est malade, c’est le monde qui projette sur lui sa propre maladie. Cette stratégie rhétorique³, déjà repérée dans les autres textes de l’émission (la clause de prudence du premier texte, l’objection fictive de la messe dans « La Recherche de la fécalité »), atteint ici sa forme la plus explicite : l’accusateur est littéralement mis en scène, nommé, et retourné.
• La didascalie comme aveu : la mention « (silence de réflexion) » — rarissime dans l’écriture d’Artaud, qui n’use presque jamais de didascalies⁴ classiques — donne au texte une respiration presque théâtrale, comme si Artaud voulait que son interlocuteur fictif prenne le temps de mesurer la portée de ce qu’il s’apprête à répondre : la question de la cruauté⁵.

II. La cruauté redéfinie : extirper Dieu par le sang

Au centre du dialogue, Artaud livre l’une des définitions les plus denses de tout son vocabulaire critique : « La cruauté, c’est d’extirper par le sang et jusqu’au sang dieu, le hasard bestial de l’animalité inconsciente humaine. » Cette phrase mérite d’être déployée :

1. La cruauté n’est pas la violence gratuite : contrairement au sens commun du mot, la cruauté chez Artaud n’est pas un déchaînement de brutalité mais un acte chirurgical, presque médical — extirper, c’est-à-dire retirer par la racine, comme on retire une tumeur.
2. Dieu comme résidu animal : Artaud identifie Dieu non pas à une transcendance⁶ supérieure mais à un fond bestial, inconscient, logé dans le corps même de l’homme — un « hasard bestial » qu’il faudrait extraire chirurgicalement du corps social.
3. Le sang comme opérateur, non comme symbole : contrairement à la symbolique chrétienne du sang rédempteur, le sang ici est l’instrument littéral de l’extraction — non une métaphore de sacrifice, mais presque une indication opératoire.

Cette définition prolonge directement le geste du théâtre de la cruauté⁷ tel qu’Artaud l’avait théorisé dès les années 1930 : un théâtre qui n’imite pas la violence mais qui agit, physiquement, sur son public.

III. Les Indiens précolombiens comme contre-modèle civilisationnel

Artaud convoque ensuite une référence historique inattendue : les Indiens d’avant Colomb⁸, qu’il qualifie de peuple « étrangement civilisé », fondé précisément sur ce principe de cruauté. Ce geste recoupe directement l’opposition déjà observée dans le premier texte de l’émission — nature vraie contre civilisation industrielle — mais il précise ici la nature du modèle positif : ce n’est pas une innocence édénique⁹ qu’Artaud recherche chez les peuples précolombiens, mais une discipline rituelle du corps, une manière de tenir l’animalité à distance par des pratiques codifiées plutôt que par le refoulement moral occidental.

L’accusation portée contre l’Amérique moderne — « une résurrection de l’impérialisme guerrier » — referme ainsi la boucle ouverte au tout début de l’émission avec les usines de fécondation artificielle : le même peuple qui, selon Artaud, extermina jadis la civilisation indienne, en reproduirait aujourd’hui la logique de domination, mais retournée contre l’humanité entière.

IV. Les microbes de dieu : une théologie de la contamination

Le passage le plus vertigineux du texte est sans doute celui où Artaud assimile les microbes¹⁰ à Dieu lui-même : « ce qu’on a appelé les microbes : c’est dieu […] les Américains et les Russes font leurs atomes […] avec les microbes de dieu. » Cette équivalence construit une véritable théologie de la contamination¹¹ :

• Le divin n’est plus une instance supérieure et invisible, mais une infection, un principe morbide qui se propage à l’échelle microscopique.
• La science moderne (atomique, bactériologique) n’aurait fait que redécouvrir, sous des « allures scientifiques », cette même force divine que les Anciens nommaient esprit — sans en changer la nature réelle : nocive, contaminante.
• Cette image fait écho à un autre passage déjà analysé, celui du « morpion-dieu » dans « La Recherche de la fécalité » : Artaud construit de texte en texte une cosmologie cohérente où le sacré n’est jamais grand, transcendant, glorieux — mais toujours petit, grouillant, parasitaire.

V. « C’est l’homme qu’il faut maintenant émasculer » : le renversement final

Le texte connaît alors un basculement stratégique : après avoir longuement attaqué Dieu, Artaud désigne une nouvelle cible — l’homme lui-même : « si personne ne croit plus en dieu tout le monde croit de plus en plus dans l’homme. / Or c’est l’homme qu’il faut maintenant se décider à émasculer. » Ce déplacement n’est pas une contradiction mais une radicalisation : la mort de Dieu¹² ne suffit pas si elle laisse intact le culte de l’Homme qui lui succède — Artaud vise ici, par anticipation, ce que la philosophie du XXe siècle appellera plus tard l’humanisme comme nouvelle religion séculière.

Le verbe « émasculer », d’une violence délibérée, annonce directement le geste central qui va suivre : non pas une simple réforme morale de l’humain, mais une opération chirurgicale sur son anatomie même.

VI. « Vous lui refaire son anatomie » : le corps sans organes

Le texte atteint son sommet conceptuel dans la formule qui deviendra l’une des plus citées de toute l’œuvre d’Artaud, et l’une des plus reprises par la philosophie française ultérieure¹³ : « Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes, alors vous l’aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable liberté. »

• L’organe comme prison : « il n’y a rien de plus inutile qu’un organe » — Artaud ne rejette pas le corps mais son organisation fonctionnelle, hiérarchisée, découpée en tâches assignées (l’estomac pour digérer, les poumons pour respirer). C’est cette division du travail organique qu’il assimile à un « automatisme », une servitude mécanique imposée au corps par avance.
• La table d’autopsie comme scène de libération, non de mort : image paradoxale — Artaud imagine l’homme passant « une dernière fois » sur la table d’autopsie¹⁴, lieu normalement associé à la mort et à la dissection, pour en ressortir non pas disséqué mais reconstruit, « refait ».
• La danse à l’envers comme figure finale : la dernière image du texte — « vous lui réapprendrez à danser à l’envers comme dans le délire des bals musette¹⁵ et cet envers sera son véritable endroit » — résume tout le geste artaldien : ce que la société perçoit comme un renversement, un délire, une inversion monstrueuse, serait en réalité le rétablissement d’un ordre plus vrai que l’ordre apparent.

VII. La chute : le dernier mot laissé à l’accusateur

Le texte se referme sur la réplique de l’interlocuteur fictif : « vous êtes définitivement fou… monsieur Artaud… » — assortie d’une note qui précise que cette phrase finale « n’est pas dans le texte original ». Ce dispositif éditorial¹⁆ est en lui-même significatif : que la dernière parole soit laissée au camp de l’accusation, et qu’elle soit signalée comme rajoutée, souligne combien le jugement porté sur Artaud (fou, halluciné, dangereux) a toujours été, historiquement, une parole surajoutée à son texte plutôt qu’un constat qui en découlerait naturellement.

VIII. Portée critique

Ce texte de conclusion fonctionne comme la clé de voûte de toute l’émission : il explicite, sous une forme presque théorique et dialoguée, ce que les textes précédents avaient mis en scène de façon plus obscure et incantatoire. Le corps sans organes n’est pas une simple provocation anatomique : c’est le concept qui unifie l’ensemble du geste de Pour en finir avec le jugement de Dieu — contre le corps « jugé », découpé, assigné à des fonctions par Dieu, la médecine, l’État ou la morale sexuelle, Artaud appelle à un corps délivré de toute organisation imposée, rendu à une liberté pure, même si cette liberté doit prendre, aux yeux du monde, l’apparence du délire.

Ce texte sera l’un des plus fertiles de toute l’œuvre d’Artaud pour la philosophie française de la seconde moitié du XXe siècle, notamment chez Gilles Deleuze et Félix Guattari, qui en feront un concept opératoire central de leur propre pensée du désir et des agencements — signe que ce qu’un jury de censure jugeait, en 1948, comme le délire d’un fou, allait devenir, quelques décennies plus tard, l’un des outils conceptuels les plus productifs de la philosophie contemporaine.

Glossaire

1. Dialogue : forme littéraire construite comme un échange de répliques entre deux ou plusieurs locuteurs, par opposition au monologue continu qui domine le reste de l’émission.
2. Procès simulé : dispositif rhétorique consistant à mettre en scène un jugement fictif — accusation, défense, verdict — pour mieux démontrer l’injustice ou l’absurdité d’un jugement réel.
3. Stratégie rhétorique : ensemble de procédés de discours visant à convaincre ou à retourner une situation d’énonciation à son avantage.
4. Didascalie : indication scénique insérée dans un texte de théâtre (ici, entre parenthèses), précisant un geste, un silence, une intonation — à ne pas confondre avec les répliques elles-mêmes.
5. Cruauté : chez Artaud, terme technique qui ne désigne pas la violence gratuite mais un principe d’action directe, rituelle et nécessaire sur le corps — voir Le Théâtre et son double (1938).
6. Transcendance : caractère de ce qui existe au-delà du monde sensible, en dehors et au-dessus de lui — par opposition à l’immanence, qui désigne ce qui est contenu dans le monde lui-même.
7. Théâtre de la Cruauté : concept central d’Artaud, développé dès les années 1930 — un théâtre qui agirait physiquement sur le spectateur, comme une peste ou une opération chirurgicale, plutôt que de lui raconter une histoire.
8. Indiens d’avant Colomb : civilisations précolombiennes d’Amérique, anéanties ou profondément bouleversées par la colonisation européenne à partir de 1492. Artaud les oppose systématiquement à l’Amérique moderne qu’il fustige dans le premier texte de l’émission.
9. Innocence édénique : référence au jardin d’Éden biblique, symbole d’un état de pureté originelle antérieur à toute faute. Artaud, précisément, ne cherche pas cette innocence mais une discipline rituelle bien plus âpre.
10. Microbes : micro-organismes découverts et théorisés par la bactériologie du XIXe siècle (Pasteur notamment). Artaud, très méfiant envers la médecine institutionnelle après son internement à Rodez¹⁷, en fait ici une figure du divin contaminant.
11. Théologie de la contamination : expression de commentaire forgée pour désigner la manière dont Artaud fait du divin non plus une instance élevée et pure, mais un principe infectieux qui se propage à l’insu des hommes.
12. Mort de Dieu : formule popularisée par le philosophe Friedrich Nietzsche à la fin du XIXe siècle, désignant l’effondrement de la croyance religieuse comme fondement des valeurs occidentales — sans que cet effondrement, selon Nietzsche comme selon Artaud ici, ne règle pour autant la question de ce qui vient prendre sa place.
13. Philosophie française ultérieure : allusion notamment à Gilles Deleuze et Félix Guattari, qui reprendront explicitement l’expression « corps sans organes » dans L’Anti-Œdipe (1972) et Mille Plateaux (1980) comme concept central de leur pensée du désir.
14. Table d’autopsie : table sur laquelle on pratique la dissection d’un cadavre pour en déterminer les causes de la mort — lieu associé à la médecine légale, ici détourné en scène de reconstruction plutôt que de constat de décès.
15. Bal musette : forme de bal populaire français, accompagné d’accordéon, particulièrement répandue dans les guinguettes du début du XXe siècle. La référence, volontairement triviale et populaire, contraste avec la gravité philosophique du propos.
16. Dispositif éditorial : ensemble des choix de mise en forme, de présentation ou d’annotation d’un texte par ses éditeurs — ici, la précision qu’une phrase n’appartient pas au texte original d’Artaud.
17. Rodez : hôpital psychiatrique où Artaud fut interné de 1943 à 1946, où il subit plusieurs dizaines d’électrochocs administrés par le docteur Gaston Ferdière — expérience qui nourrit durablement sa défiance envers l’institution médicale.

Pour aller plus loin

Le texte et son contexte

• Pour en finir avec le jugement de Dieu — sommaire complet de l’émission (UbuWeb — liste les dix séquences enregistrées entre le 22 et le 29 novembre 1947, dont le texte de conclusion ici analysé)
• Pour en finir avec le jugement de Dieu — dossier d’édition (Fabula.org)
• Pour en finir avec le jugement de dieu, coll. Poésie/Gallimard (préface d’Évelyne Grossman)
• Chronologie de l’interdiction et de la diffusion privée du 23 février 1948 (récit détaillé des suites de la censure)

Sur le corps sans organes et sa postérité philosophique

• Gilles Deleuze et Félix Guattari, L’Anti-Œdipe (Éditions de Minuit, 1972 — première reprise philosophique majeure du concept)

Biographie et édition critique

• Antonin Artaud (1896–1948) (Encyclopædia Universalis)
• Emmanuel Venet, Ferdière, psychiatre d’Antonin Artaud (Verdier — sur l’internement à Rodez)
• Jacques Derrida, « La parole soufflée » (dans L’écriture et la différence*, 1967, Seuil)*

Texte d’Antonin Artaud dans le domaine public en France depuis 2018. Analyse originale rédigée pour frank-lovisolo.fr.

Texte complet :

https://Pour-en-finir-avec-le-jugement-de-dieu
bibliothèque numérique romande : https://ebooks-bnr.com/
Si le lien disparait :
https://artaud-pour-en-finir-jugement-dieu.pdf