Noelly Thiebaut

Forte d’une trentaine d’années de pratique théâtrale, elle s’est formée auprès de Gilles Bouvet à Hyères avant de poursuivre aujourd’hui son parcours sous la direction de Valérie Feasson, au sein de la compagnie « À Contre Temps ».
Parallèlement, elle a approfondi l’art du clown au fil de plusieurs années de formation en France, notamment auprès de Giovanni Fusetti (Helikos I.S., Padoue).

Elle développe également un travail vocal assidu : elle suit des cours de chant et chante au sein de chorales, tout en explorant la mise en scène lyrique, domaine dans lequel elle a signé quatre opéras.

Cette sensibilité artistique plurielle trouve son origine dans l’enfance, transmise par son père, lui-même comédien et musicien, qui lui a ouvert très tôt les portes du théâtre et de la musique.
Contact: serie.noelly@neuf.fr

Chant 006a – Vous dont le calme enviable

Lectrice : Noelly Thiebaut

A propos de la Métapoésie lautréamoncienne malodorée…

Dans cet extrait des Chants de Maldoror, Lautréamont opère un tournant décisif : la voix narratrice quitte provisoirement la violence visionnaire pour adopter une posture réflexive et programmatique. Ce passage, souvent considéré comme un moment charnière de l’œuvre, prend la forme d’une préface interne où l’auteur-personnage expose son projet littéraire.

Il ne s’agit plus seulement d’« attaquer l’homme et Celui qui le créa », mais de redéfinir les modalités formelles de cette attaque. Lautréamont annonce le passage d’une phase « synthétique » à une phase « analytique », et revendique l’adoption du roman comme « formule définitive ».

On peut dès lors se demander comment ce texte, sous l’apparence d’un discours explicatif, met en scène une poétique paradoxale où l’exigence de preuve, de matérialité et de démonstration vient renforcer — et non atténuer — la radicalité subversive du projet initial.

Nous verrons d’abord que le passage construit une rupture méthodologique avec les chants précédents, puis qu’il affirme une poétique de l’incarnation et de la matérialité, avant d’analyser la dimension ironique et performative de cette prétendue rationalisation.

De l’hyperbole à la démonstration : l’annonce d’un tournant analytique

Taverne – Prompt FCL

Le texte s’ouvre sur un refus : il ne s’agira plus de produire des « exclamations » grotesques, comparées ironiquement à des « gloussements de poule cochinchinoise ». Par cette autodérision, Lautréamont semble prendre ses distances avec les excès lyriques des chants précédents.

Il affirme désormais vouloir « prouver par des faits les propositions que l’on avance ». Le vocabulaire change :

propositions, théorème, preuves, argumentation

Le discours adopte les codes du raisonnement scientifique ou philosophique. La haine ne sera plus seulement proclamée ; elle sera démontrée.
L’auteur évoque une « partie synthétique » déjà accomplie : les cinq premiers chants auraient constitué le « frontispice » et le « fondement » de l’ouvrage. Cette structuration architecturale donne à l’œuvre une cohérence rétrospective.
Ce qui pouvait paraître délire devient programme.

Le passage à la « partie analytique » marque l’entrée dans une nouvelle stratégie : il ne s’agit plus d’énoncer une thèse, mais d’en exhiber les preuves narratives.

Une poétique de l’incarnation : du concept à l’organisme

L’un des enjeux majeurs du passage réside dans la volonté de donner chair aux abstractions : « les ficelles du roman remueront les trois personnages »

Les entités — l’homme, le Créateur, le narrateur — ne seront plus des idées mais des organismes. Lautréamont insiste sur la matérialité corporelle : appareil circulatoire, ramifications de nerfs, membranes muqueuses, branches ascendantes d’aorte, capsules surrénales.

Cette précision anatomique est frappante. Elle manifeste un désir de naturaliser le conflit métaphysique. La guerre contre l’homme et Dieu devient affaire de chair.

L’auteur revendique explicitement cette corporéité :
« Vous toucherez avec vos mains… »

Le texte sollicite la sensation, le contact, presque l’expérimentation. La littérature est conçue comme démonstration physiologique.

Cependant, l’oxymore implicite — « poser prosaïquement (mais […] très poétique) » — révèle la tension centrale : le prosaïque devient poétique.
La beauté naît du réel biologique.
Lautréamont subvertit l’esthétique traditionnelle en faisant de l’anatomie un objet lyrique.

Ironie et performativité : la rationalité comme nouvelle stratégie d’attaque

Malgré son apparence méthodique, le passage demeure profondément ironique. Lorsque le narrateur affirme vouloir enfermer le lecteur « dans les glandes sudoripares de ma peau », la prétendue démonstration scientifique bascule dans le grotesque.

La rhétorique du « théorème » et des « preuves » est contaminée par l’excès imaginaire. La rationalité revendiquée est elle-même performative : elle ne vise pas la neutralité, mais l’intensification du choc.

Le choix du roman est présenté comme « formule définitive ». Pourtant, l’annonce même est instable : la « préface hybride » revendique son pouvoir de « stupéfaction ». Lautréamont cherche délibérément à désorienter le lecteur.

Ainsi, la clarification promise est paradoxale : elle produit davantage de trouble. La rationalisation est une nouvelle arme dans la guerre contre le lecteur et contre l’humanité.

Le texte assume enfin sa dimension polémique :
« je me suis proposé d’attaquer l’homme et Celui qui le créa ».

La littérature devient champ de bataille. La justification morale (« sans autre ambition que la vérité ») est ambiguë : la vérité invoquée est celle de l’expérience subjective.

• Ce passage constitue un moment essentiel des Chants de Maldoror. Sous couvert d’un discours méthodologique, Lautréamont redéfinit les modalités de son entreprise subversive. Loin d’abandonner la violence initiale, il l’inscrit dans une stratégie plus élaborée : donner corps aux abstractions, transformer l’attaque métaphysique en démonstration narrative.
• La prétendue transition vers le roman n’est pas un apaisement, mais un approfondissement. La poétique se fait anatomique, analytique, presque scientifique — tout en conservant l’ironie et le grotesque qui caractérisent l’œuvre.
• Ainsi, cette « préface du renégat » ne clarifie pas seulement le projet : elle révèle que, chez Lautréamont, la théorie elle-même est un acte de guerre littéraire.

Lectrice : Noelly Thiebaut

Les mains liées derrière le dos, il marche devant lui, comme s’il allait à l’échafaud, et, cependant, il n’est coupable d’aucun forfait.

Le rhinocéros avait appris ce qui allait arriver. Couvert de sueur, il apparut haletant, au coin de la rue Castiglione. Il n’eut même pas la satisfaction d’entreprendre le combat. L’individu, qui examinait les alentours du haut de la colonne, arma son révolver, visa avec soin et pressa la détente.

Le sauvage civilisé lâche peu à peu, jusqu’à l’autre bout, qu’il retient avec un métacarpe ferme, ce qui ressemble à tort à une barre d’acier.

Il se met à courir autour de la balustrade, en se tenant à la rampe par une main.
Cette manœuvre a pour effet de changer le plan primitif de la révolution du câble, et d’augmenter sa force de tension, déjà si majestueusement dans un plan horizontal, par une marche insensible à travers plusieurs plans obliques.

L’angle droit formé par la colonne et le fil végétal a ses côtés égaux ! Le bras du renégat et l’instrument meurtrier sont confondus dans l’unité linéaire, comme les éléments atomistiques d’un rayon de lumière pénétrant dans la chambre noire.

Les théorèmes de la mécanique me permettent de parler ainsi ; hélas ! on sait qu’une force, ajoutée à une autre force, engendrent une résultante composée des deux forces primitives ! Qui oserait prétendre que le cordage linéaire ne se serait déjà rompu, sans la vigueur de l’athlète, sans la bonne qualité du chanvre ? Le corsaire aux cheveux d’or, brusquement et en même temps, arrête sa vitesse acquise, ouvre la main et lâche le câble.

Le contre-coup de cette opération, si contraire aux précédentes, fait craquer la balustrade dans ses joints. Mervyn, suivi de la corde, ressemble à une comète traînant après elle sa queue flamboyante.
L’anneau de fer du nœud coulant, miroitant aux rayons du soleil, engage à compléter soi-même l’illusion.

Si la mort arrête la maigreur fantastique des deux bras longs de mes épaules, employés à l’écrasement lugubre de mon gypse littéraire, je veux au moins que le lecteur en deuil puisse se dire:
« Il faut lui rendre justice. Il m’a beaucoup crétinisé. Que n’aurait-il pas fait, s’il eût pu vivre davantage ! c’est le meilleur professeur d’hypnotisme que je connaisse ! »
On gravera ces quelques mots touchants sur le marbre de ma tombe, et mes mânes seront satisfaits !

[…] Dans le parcours de sa parabole, le condamné à mort fend l’atmosphère, jusqu’à la rive gauche, la dépasse en vertu de la force d’impulsion que je suppose infinie, et son corps va frapper le dôme du Panthéon, tandis que la corde étreint, en partie, de ses replis, la paroi supérieure de l’immense coupole.

C’est sur sa superficie sphérique et convexe, qui ne ressemble à une orange que pour la forme, qu’on voit, à toute heure du jour, un squelette desséché, resté suspendu.

Quand le vent le balance, l’on raconte que les étudiants du quartier Latin, dans la crainte d’un pareil sort, font une courte prière: ce sont des bruits insignifiants auxquels on n’est point tenu de croire, et propres seulement à faire peur aux petits enfants.

Il tient entre ses mains crispées, comme un grand ruban de vieilles fleurs jaunes.

Il faut tenir compte de la distance, et nul ne peut affirmer, malgré l’attestation de sa bonne vue, que ce soient là, réellement, ces immortelles dont je vous ai parlé, et qu’une lutte inégale, engagée près du nouvel Opéra, vit détacher d’un piédestal grandiose.

Il n’en est pas moins vrai que les draperies en forme de croissant de lune n’y reçoivent plus l’expression de leur symétrie définitive dans le nombre quaternaire: allez-y voir vous-même, si vous ne voulez pas me croire.

Frank César Lovisolo & Tatiana Smirnov.

Scène de la colonne Vendôme : l’exécution de Mervyn

Cet extrait des Chants de Maldoror met en scène l’un des épisodes les plus spectaculaires et les plus violents de l’œuvre : l’exécution de Mervyn, précipité dans l’espace depuis la colonne Vendôme jusqu’au Panthéon. Le texte combine narration, discours pseudo-scientifique, ironie métapoétique et imagerie cosmique.

La violence n’est pas ici brute : elle est organisée, calculée, presque démontrée à travers un vocabulaire emprunté à la mécanique et à la géométrie. Ce passage constitue un sommet de la théâtralisation du mal chez Lautréamont.

On peut alors se demander comment cette scène transforme un meurtre en spectacle cosmique et théorème mécanique, révélant une poétique du sublime moderne où la science, la violence et l’ironie s’entrelacent.

Nous verrons d’abord que le texte met en scène une ritualisation spectaculaire de l’exécution, puis que la violence est transfigurée par un discours pseudo-scientifique qui en sublime l’horreur, avant d’analyser la dimension cosmique et métapoétique de cette apothéose macabre.

Une exécution ritualisée : théâtralité et mise en scène du supplice

La scène s’ouvre sur une image d’innocence paradoxale :
« il n’est coupable d’aucun forfait ».

Cette précision renforce l’absurdité tragique du supplice. Mervyn marche « comme s’il allait à l’échafaud », ce qui introduit une dramaturgie judiciaire.

Le lieu — la place Vendôme — n’est pas neutre : espace symbolique du pouvoir impérial et militaire, dominé par une colonne monumentale. L’élévation verticale prépare la chute.

La description du dispositif (câble, balustrade, corde) installe une machinerie précise. La répétition des gestes (« attacher », « ramène à soi la corde », « ramasse les enroulements ») souligne la méthode. Le meurtre n’est pas impulsif ; il est technique.
La présence du rhinocéros — figure christique puisque « s’était introduite [en lui] la substance du Seigneur » — ajoute une dimension parodique de Passion. La balle qui le transperce mais ne le tue pas participe d’une symbolique inversée du sacrifice.
La scène devient un théâtre grandiose où l’assassin domine l’espace urbain, surplombant la foule invisible.

Le meurtre comme théorème : esthétisation mécanique de la violence

Carlo Canella, Inauguration la statue de Napoléon sur la colonne Vendôme

L’un des traits les plus frappants du passage est l’irruption du lexique scientifique :
« rotation uniforme » – « plan parallèle à l’axe » – « force centrifuge » – « résultante composée » – « théorèmes de la mécanique »

Le corps de Mervyn est traité comme un objet soumis aux lois physiques. La comparaison avec la fronde est explicite. L’homme devient projectile.L’assassin justifie son langage :
« Les théorèmes de la mécanique me permettent de parler ainsi. »

Cette précision est ironique. Elle donne à la violence une légitimité rationnelle. La science, loin d’humaniser, sert ici à perfectionner le crime.La phrase :
« Le bras du renégat et l’instrument meurtrier sont confondus dans l’unité linéaire »traduit une fusion entre le corps et la machine.

L’assassin devient prolongement de la corde, pure ligne de force.

L’humanité se dissout dans la dynamique vectorielle.La violence est ainsi sublimée en phénomène physique. Elle acquiert une grandeur froide, presque abstraite.

Sublime cosmique et ironie

Lorsque Mervyn est lâché, il « ressemble à une comète traînant après elle sa queue flamboyante ». L’image cosmique transforme la chute en trajectoire céleste. Le meurtre quitte la sphère terrestre pour devenir événement astronomique.
La parabole du corps qui traverse l’espace jusqu’au Panthéon relève d’une hyperbole fantastique. La « force d’impulsion que je suppose infinie » signale l’exagération assumée. L’impossible est revendiqué.

Le squelette suspendu au dôme devient monument. L’espace parisien est reconfiguré par l’imaginaire. La ville moderne est convertie en théâtre apocalyptique.
Mais cette grandiloquence est aussitôt minée par l’ironie :
« allez-y voir vous-même, si vous ne voulez pas me croire. »

La feinte objectivité renforce le caractère fictionnel. Lautréamont joue avec la crédulité du lecteur.Le passage métapoétique sur la tombe de l’auteur (« Il m’a beaucoup crétinisé ») révèle que cette violence est aussi une expérience hypnotique infligée au lecteur. L’écrivain revendique son pouvoir de fascination.
La scène n’est donc pas seulement un meurtre spectaculaire : elle est démonstration du pouvoir de la littérature à produire des images si intenses qu’elles suspendent l’esprit critique.

 

• Dans cet extrait, Lautréamont transforme une exécution en spectacle cosmique et en expérience scientifique. Le lexique de la mécanique rationalise la violence tout en l’exacerbant. La chute de Mervyn devient comète, parabole, monument.
• Cette scène révèle une esthétique du sublime moderne : non plus fondée sur la nature romantique, mais sur la ville, la technique et la science. La froideur géométrique remplace l’élan lyrique.
• Cependant, l’ironie constante empêche toute adhésion naïve. La violence est à la fois exaltée et dénoncée comme construction littéraire.
  Ainsi, Maldoror ne se contente pas d’attaquer l’homme : il exhibe la puissance terrifiante de l’imagination elle-même, capable de transformer un meurtre en théorème et un cadavre en astre.

Lire:

Les textes Choisis – Les Chants de Maldoror

Spécialiste certifiée des Chants de Maldoror.
Identifiant académique :

MLDR-∅-∞Métavers Académique Global — Serveur Stable

Examens : résolution d’équations morales instables en gravité réduite.

Publications

“On the Non-Measurability of Maldoror”, Annals of Speculative Mathematics.
“Paraconsistency and the Problem of Excess”,
Journal of Applied Ontological Disturbance. Article refusé pour « excès de rigueur inutile.

Compétences

Démontrer l’indémontrable
Formaliser l’informulable
Naviguer entre Cantor et Lautréamont sans assistance technique
Supporter les mises à jour système pendant une démonstration
Langues : français, anglais, notation mathématique, ironie.